Asghar Farhadi - Chaharshanbe-soori (2006)

El Miércoles de los Fuegos

La joven Rouhi está por casarse con su primo Abdol-reza; para costearse la boda, ambos trabajan: él la lleva en motocicleta a la ciudad. La víspera del Miércoles de los Fuegos, que da comienzo al Año Nuevo iranio en el mes de marzo, su agencia de trabajo temporario la envía a hacer la limpieza de una casa de clase media. Rouhi se encuentra con un departamento desordenado, apenas recién pintado, y con una ventana rota. Una serie de conflictos, rencores y secretos de sus empleadores y del edificio se le irán revelando durante el día.

El Miércoles de los Fuegos es una celebración de más de tres mil años que tiene lugar al caer la noche del martes y comienzo del primer miércoles del año zoroastriano, noche que marca la llegada de la primavera y el renacimiento de la naturaleza. Durante esas horas se encienden fogatas y la gente salta sobre ellas en un gesto purificador que protege de la enfermedad y la desdicha. Las hogueras simbólicamente preservan la luz del sol durante la noche. En los últimos años esta celebración ha servido para encauzar gestos de protesta por parte de la joven generación, que tira fuegos artificiales antes y durante el festival. El ritual tiene un obvio origen pre-islámico: reflejaba la lucha de los dos principios cósmicos, el bien y el mal, la luz y las tinieblas, pero hoy en día ya no conserva ninguna connotación religiosa.

Chaharshanbe-soori es un film de miradas inquisitivo-despreciativas, de gestos y comentarios calculados. Farhadi espacializa en términos arquitectónicos y fílmicos relaciones de dependencia, y demandas, tanto sociales como sexuales. Muchas cosas ocurren delante del condominio, y las unidades habitacionales se hallan insuficientemente aisladas unas de otras: en lugar de una separación estricta de lo privado y de lo público, Farhadi describe cruces fugaces en un espacio continuo semiabierto. Mojdeh, que siempre vuelve a encontrarse en la zona inferior de las jerarquías, que ni siquiera son incluso económicas, aunque de algún modo deriven de ellas, en algunas escenas busca refugio en el baño, único lugar que parece prometer una pura privacidad. Y el lugar en el que también es posible escuchar por el hueco de la ventilación. Compulsivamente reproduce así los mismos procedimientos de los que trata en realidad de sustraerse.

La tradición de la estética neorrealista del cine iraní post-revolucionario funciona notablemente bien aplicada a un tema de clase media (en el guión participó Mani Haghighi, cuyo Men at Work buscaba algo parecido, claro que de tipo y modo totalmente diferente). Farhadi dirige con una elegancia en gran medida velada, y que incluso cuando no es posible pasarla por alto, no violenta al espectador. En una escena clave, el film, que (con una sola excepción) evita la música extradiegética, introduce música de ascensor (algo con lo que nunca creo haberme cruzado por otra parte hasta ahora en el cine iraní), a modo de brillante comentario semi-irónico. Y el largo pasaje con tomas de la ciudad en el que los festejos del Año Nuevo no se distinguen fácilmente de una guerra civil, es simplemente magistral. Y sin embargo, no se deslizan esas escenas hacia la alegoría, como podría haber pasado en un film de Jafar Panahi. En Chaharshanbe-soori, los personajes son más que ellos mismos, pero no por eso remiten exclusivamente a un más allá que los trascienda: ganan de este modo un valor propio, sobre todo psicológico.Chaharshanbe-soori es también un poco más burgués que la mayoría de los films iraníes, y de más está decir que lo es de un modo maravilloso.

Lukas Foerster, Dirty Laundry

El cine iraní no sería a primera vista el ámbito más propicio para una mirada equilibrada e inteligente sobre la complejidad de las relaciones conyugales. A pesar del éxito crítico de Abbas Kiarostami y de los Makhmalbaf, desde su eclosión esta cinematografía nacional de tono siempre más bien confidencial terminó convirtiéndose en sinónimo de dramas minimalistas, que retoman -en otra época y en otra cultura- la antorcha del neorrealismo italiano. Se pueden observar aquí generalmente condiciones de vida precarias y, en particular, esporádicas reivindicaciones feministas que contradicen las directivas del fundamentalismo gubernamental.
Este tercer film de Asghar Farhadi aborda sólo tangencialmente el ambiente social de los personajes, se aboca más que nada a una reelaboración del drama conyugal, con el fin de ir más allá de las crisis de celos y los engaños habituales. Su principal aliado en esta empresa, en última instancia bastante ambiciosa, es un hábil juego con el punto de vista desde el que se relata esta jornada de una pareja en plena descomposición. La mirada de Rouhi es sólo el punto de partida de un contexto narrativo complejo, pero que nunca se desdibuja. De la condición de simple observadora, la joven pasa progresivamente a un papel más activo, sin participar de la acción sin embargo como para modificarla de manera significativa. Su comportamiento es tan ambiguo como el de la pareja, se halla constantemente en duda sobre qué camino tomar, o bien sobre si debe dejar simplemente a los cónyuges en ese muy humano marasmo de apariencias, de engaños y de compromisos.

El astuto guión acentúa aun más esta incertidumbre, esta incapacidad de saber hacia dónde se dirige el relato y qué desenlace tiene reservado para esta colectiva maraña emocional. Felizmente, la conclusión no es incoherente con el tono luminoso y melancólico del film. Asistimos así a una nueva demostración de la enorme vitalidad del cine iraní y de su capacidad de evolución casi magistral lejos de los lugares comunes y de las formas impuestas por una reductora mirada occidental.

Mulderville.net

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