Harun Farocki - Wie man sieht (1986)

Como se puede ver 

Como se puede ver, lo que vemos...

Wie man sieht, de Harun Farocki, es un film que puede ser visto, pero que también se puede leer. Existe como film y como libro. En la revista Die Republik, editada por Petra y Uwe Nettelbeck (nº 76-78, 9 de septiembre de 1986), hay una contribución del propio Farocki que entre otros materiales, presenta textos e imágenes del propio film. Tal cosa tiene su lógica: quien recorra el film estará ocupado siguiendo los enlaces que unen a las cosas que se presentan a su mirada y a su oído. Estos enlaces, que el film dispone por el montaje, dan la posibilidad de reflexionar y de llegar a conclusiones provisorias. Pero la reflexión va más allá, y en ocasiones incluso retrocede más acá. El texto y la imagen de la versión libro proponen nuevas maneras de organizar la reflexión por medio de nuevos enlazamientos y de variar las conclusiones, de hacerlas más precisas también en algún caso.
He visto el film y he tomado notas, he revisado más tarde el material de la revista. Así como pueden ser leídos (también) las imágenes de un film y los comentarios, las imágenes impresas y los textos sobre cine podemos incorporarlos a un film. No debemos quedarnos con el film que vimos. Mi intento de escribir sobre Wie man sieht, de Harun Farocki, podría ser un ensayo por dejar fluir la dinámica del pensamiento, puesta a prueba aquí, en el movimiento de la escritura. Podrá ocurrir entonces que surjan citas de textos que asoman en el film, pero no procederán (al menos no en la forma citada) del film mismo, sino del material del artículo de Die Republik.

En un momento del film, explica Farocki las razones por las que el motor Wankel no llegó a reemplazar al motor de explosión, en principio menos eficiente que aquél: "El principio básico ineficiente fue mejorado -y por lo tanto alentado- a lo largo de un siglo de modo tal que no pudo ser desalojado por un concepto de calidad superior. De tal modo, el capitalismo ha sido sostenido y perfeccionado durante tanto tiempo, que poco tendría para temer incluso de un procedimiento fundamentalmente más efectivo." La estabilidad del capitalismo: he aquí el tema con el que se enfrenta Wie man sieht. Tras la era de las revueltas fallidas sobreviene abiertamente un consenso tácito acerca de esto: tomar la estabilidad del capitalismo -la más deprimente refutación de todas las teorías que hacia 1968 decretaran su fin no como objetivo, sino como incontestable premisa- como dato comprobado, es decir como absurdo histórico que hay que aceptar, con el que la realidad habría vuelto a demostrar la inanidad de la teoría una vez más. A Farocki esto no lo deja impasible: él vuelve con terca obstinación sobre la idea de que esos viejos conceptos siguen siendo válidos, pero que hay que plantearlos de modo nuevo y diverso. La estabilidad del capitalismo es para él un objeto de estudio. Lo investiga a través de productos tales como las autopistas, un fenómeno complejo como la guerra, en relaciones como las que se dan entre la industria textil y las matemáticas, en la pornografía, en fenómenos de conversión: la producción de bienes durante períodos de guerra comparada con la de épocas de paz. De estas investigaciones no surgen respuestas, hacen carne más bien la exigencia de seguir preguntando.

La existencia de las autopistas en la RFA y la historia de su origen nacionalsocialista inspiraron a Farocki para problematizar -tanto en film como en libro- la forma de la línea recta. Los nazis trazaron (no sólo, pero principalmente) autopistas en línea recta. Un carnicero brutal abre la res con cortes rectos. Los colonialistas recortaron Africa con la regla y trazaron líneas rectas de miles de kilómetros a través del continente. Pero las autopistas alemanas occidentales de hoy [1987] cruzan el paisaje de manera irregular, hasta los puentes en su transcurso se curvan para adaptarse a la geografía (esto Farocki lo expone muy bellamente con imágenes del puente sobre el Werra de 1937, y otras de su reconstrucción actual). En el film del mismo nombre de Chabrol, el carnicero corta a la res de acuerdo a la forma en que ha crecido... "Trozando así, valora él el crecimiento, la vida, la historia del animal."

La línea recta tiene también algo que ver con la negación de la historia: su brutalidad consiste en invalidarla. Las fronteras coloniales africanas dan cuenta de ello concluyentemente, pero los estrategas del neocolonialismo han aprendido hace tiempo que tales divisiones no son aptas para el desarrollo de un continente. Hoy, a través de sus facultades y entendimiento, el capitalismo moderno ha trascendido la línea recta. Esto por un lado. Por el otro, ha dado a luz al funcionalismo (algo que hoy las formas de lo postmoderno no refutan básicamente, sino que de algún modo sólo mejoran). Antaño intentaban el estuco y las volutas ocultar el fruto del trabajo humano. El funcionalismo, en cambio, profesa la línea recta y las superficies sin adorno porque ya no hay nada que ocultar. La mano de obra humana retrocede bajo el signo de la automatización, que en los edificios AEG de Berlín ya incluso "se mueve hacia lo funcional," pero que es también un factor, una tendencia que viene de la historia.

Los nazis, entiende Farocki, construyeron las autopistas para la guerra, y más adelante el film levanta esta idea, cuando dice: "Para crear un nuevo sistema de transporte hay que temer alguna nueva guerra." En vista del uso pacífico de los vuelos espaciales, que no se puede separar de su costado militar, la ponencia es cierta, aun cuando los nazis no hayan construido sus autopistas con la guerra en mente, o al menos no en primer lugar: a esta conclusión llega en todo caso Hartmut Bitomsky en su film Reichsautobahn(Autopista del Reich). Sobre las diferencias y coincidencias de ambos films entablaron los respectivos autores una discusión en la revista vienesa Falter: aquí presentaría Farocki la tesis de que las formas de la geometría euclideana (línea recta, triángulo, ángulo recto, etc.) ya no se hallarían en el centro de la industria moderna. "Hasta aquí la industria sólo era capaz en realidad de elaborar formas geométricas, pero eso se terminará pronto."
Intento representarme una industria totalmente automatizada, que produjera formas naturales: tal cosa sería un Fascismo Año 2000, "una conjunción de ideas técnicas ultramodernas y representaciones biológicas" al decir de Bitomsky. Afirma también que la "misión civilizatoria" del fascismo habría sido la modernización de Alemania, y su resultado, la RFA.

La charla de Farocki y Bitomsky forma parte del film Wie man sieht: es su continuación, su reflexión, su revisión. El film, la publicación en Die Republik y esta charla forman un discurso, en la medida en que no apliquemos este término -como suele hacerse hoy en día- a cualquier balbuceo, sino que lo entendamos estrictamente según el diccionario como "tratamiento metódicamente estructurado de un tema particular". 'Metódico' no en el sentido de una tradición sistemática científica, sino en el de formas dinámicas insertas en las cosas y en los procesos históricos. También el pensamiento que aquí se presenta es un abandono del pensar en línea recta, práctica esta que -ya sea que se proponga sostener al capitalismo, ya sea que lo quiera simplemente aniquilar- lleva directamente a la catástrofe.

¿Es cierto que desaparece el trabajo de la historia universal? En Wie man sieht hay una secuencia en la que, de modo más plausible que en todos los films sobre economía del movimiento estudiantil juntos (los de Farocki incluidos), se nos presenta ante los ojos, se nos trae a los oídos lo que es el trabajo. Allí se ve a un hombre y a una mujer en un estudio de doblaje dando voz a los gemidos y murmullos de un acto sexual que pronto desemboca en el orgasmo. La cara enfoca el rostro de los dos, ambos con los ojos fijos en la pantalla con la que deben sincronizar su voz y que nosotros naturalmente no podemos ver. Hay que repetir la escena varias veces, mientras el director da indicaciones desde el fuera de campo.

"Como podemos ver," no salirse de la sincronicidad y dar al mismo tiempo la impresión de que los sentidos explotan insume un trabajo arduo. Asimismo se asimila la situación de ese estudio con la de la guerra de trincheras, un motivo que ya fuera abordado en pasajes previos del film: los actores que sincronizan sus voces miran hacia la pantalla desde abajo, igual que los soldados de las trincheras a los que iban a destrozar apenas se metieran en ellas. De la escena en el estudio de doblaje empalma Farocki por corte neto con la imagen de un tanque, el dispositivo que introdujo el movimiento en la estática guerra de posiciones.

Bitomsky dice a Farocki: "Tu film trata de la historia de las actuales técnicas modernas, de armas y de vehículos. Pero es un film que, en comparación con las técnicas cinematográficas de la actualidad, resulta como un trabajo de artesano. Tú mismo has hecho todo, eso se nota: ese film se hizo en el escritorio en el que lees, estudias e investigas. Ahí se te cruzan las imágenes y las confrontas con tu pensamiento. Lo que de ahí surge es ambicioso, y al mismo tiempo, provisorio."

En Wie man sieht podemos ver cómo se originaron las máquinas de calcular a partir de la industria textil. Máquinas de calcular representadas actualmente por el microchip. Los films que se corresponden con ese desarrollo se llaman División Miami (Miami Vice) o (con menores pretensiones) la serie de TV Lindenstrasse. Prosigue Bitomsky: "Tu trabajo es como el de un chico que quisiera entretejer y contar los hilos que tiene en la mano." Esto es exactamente así. La única diferencia es que un niño no sabe que la industria del microchip se origina en la actividad textil. Farocki es un tejedor de films que sabe que es posible hacer films como Lindenstrasse, pero que prefiere lo temporario para poder mantener los hilos todavía separados en la mano, para contarlos y preguntarse cómo es que tenemos hoy Silicon Valley y films como Lindenstrasse. Leyendo la charla me vino a la mente el film Spione de Fritz Lang, del que un crítico notablemente agudo escribía en 1927 que funcionaba como una "fábrica ultramoderna", la trama era "una rápida cinta de montaje", las imágenes y secuencias eran "obreros mecanizados", que debían trabajar tan rápido que no podían reflexionar sobre el sentido de la totalidad. Al modo de un sonámbulo, Fritz Lang ha realizado el film genial de la Nueva Objetividad, pero ese crítico lo había incluso superado en genialidad al detectar el ritmo de la Nueva Objetividad en el film y decirlo con todas las letras. Lo que diferencia a 1927 del presente es que los productores de División Miami no tienen nada de sonambúlico, sino que son extensiones de sus computadoras. Trabajar de manera provisoria significa hoy también ser autor cinematográfico al mismo tiempo que crítico de tales procesos históricos y de las condiciones a que dan lugar.

En Wie man sieht, vemos una superficie nevada cercada con cabeceras de camas y descubrimos que se trata de una fosa común para soldados soviéticos, en enero de 1943. Las reflexiones que sobre eso introduce el comentario se refieren entre otras cosas a: materiales como la madera y el hielo, la diferencia entre distintos tipos de barras, las pretensiones de los buscadores de oro, la práctica de ocupar terrenos ajenos para la construcción que se da en el Tercer Mundo, y la buena costumbre de ceder al huésped la propia cama.
El trabajo del duelo ha sido confundido largamente con el impulso moralista. Esta imagen y estas reflexiones muestran que el trabajo del duelo es muy otra cosa: trabajo en la red de codificaciones que constituyen la cultura; sostener los hilos en la mano por separado en lugar de procesarlos ciegamente con el automatismo de un dispositivo mecánico, que no se torna entonces más que un programa de acondicionamiento de nuestra percepción. Una imagen de 1919 muestra a insurgentes en el distrito berlinés de los medios gráficos: están parapetados detrás de rollos de papel y han erigido fardos de periódicos como almenas. Nos dice Farocki: "En general es la revuelta la que asoma en el periódico; aquí es el periódico el que asoma en la revuelta."

Hacia 1970 nuestras discusiones giraban en torno a este tema de cómo enlazar una cosa con otra. ("En 1972 queríamos relacionar todo," se dice en el film de Farocki Etwas wird sichtbar.) Era una época en la que creíamos que películas y periódicos podían funcionar más o menos como un fusil Kalashnikov. Los insurgentes de 1919 -admitiendo que su situación era bastante distinta- tenían una noción más práctica de la utilidad de los periódicos. Los utilizaban como armamento pasivo, y a un fiscal público de hoy le bastaría esta razón para llevarlos ante la justicia; no habría necesidad de armas para ello.
Wie man sieht, el film de Farocki, se relaciona con los medios masivos más o menos como el armamento pasivo de los manifestantes de hoy con los gases lacrimógenos de la policía. Los fiscales públicos de la Junta de Calificación Cinematográfica de Wiesbaden reaccionaron en consecuencia: para ellos el film es una "conferencia ilustrada con imágenes", "no cinematográfico", "pseudocientífico", "ideológicamente unilateral". (Firmado: Dr. Hans Borgelt, Presidente, y los miembros de la Junta, Hans Joachim Ulrich, Erich Strunk, Helmut Schaefer, Dieter Strunz; certifica la copia: Steffen Wolf, Director de Administración.)

Klaus Kreimeier, epd Film 8/1987

Descubierto que fuera Farocki a través de una retrospectiva en Bafici de años ha -creo que en plena humilde crisis económica rioplatense: ¿2002?-, me lo vuelvo a cruzar ahora -ya en medio de la crisis global magnificada lo que le da aun más actualidad en cierto sentido- como ex profesor, influencia y coguionista de Petzold en, por ejemplo, Yella, hecho que me impulsó a volver sobre su obra ensayístico-documental. Si hay buena recepción seguiré subiendo algunos títulos más.

"Wie man sieht" es una expresión introductoria que equivale a nuestros "como se puede ver...", "es evidente que...", etc., pero creo haberlo visto traducido al castellano comoModos de ver, es posible que lo hayan distribuido en algún lado con ese título. La versión original del artículo publicado arriba se encuentra disponible en el sitio filmzentrale.com. Entre paréntesis, Klaus Kreimeier (Hannover, 1938) es un autor reconocido en el ámbito de la teoría de medios e historia del cine.

Muchas gracias a jeronumo, de KG, por ponerlo en circulación.

Extra: "Harun Farocki. Una introducción" del historiador Thomas Elsaesser
(traducción de la revista Otra Parte)

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